萧山股票配资 ,汉诺赫·列文和他的戏剧：世界的一个忧郁写照

“梅花”台风到来的那个晚上，我正要往回走，大风夹着雨点把树木卷得几欲倾倒，雨伞一撑开，立刻身首异处。我叫了一辆车，然后顶着风雨前往那个上车点——那是个公交车站，顶棚明显有些晃动，一块拉着“拒做低头族”招贴画的竖板，有一股随时会被吹翻在地的架势。

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我脑中闪过一个念头：要是我真的被轰的一声砸在那里， 然后，要是我还活着，或者以另一种形式继续存在，而若干天后，天晴如常，我摇着轮椅经过，或是人不知鬼不觉地飘过这个地方，看到那个被修缮过的车站，刚好还有两个人在那里议论：“前阵‘梅花’台风的时候，这里砸死过人”“以后遇到台风，叫小孩都当心点”“是的，不能外边走了，太危险”……我听到这些话的时候，将有一种怎样的感想？

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或许很多人想象过这个问题，或许还会想起听说过的类似的事。一瞬间的工夫，一个大活人变成了报纸上的“某人”，只剩下一起事故里的一个名字，甚至连名字都没有了，之后他就消失，认识他的人可能很快就要忘记他，不认识他的人，则更不会记着他。这里当然有一种不公平的、值得唏嘘的地方。可是我们的想象，我们的唏嘘，也只能到此为止了。有的人可能天性敏感，会感到悲从中来，然而生活还得继续，必须停止联想和悲伤。

但是汉诺赫·列文却一直在想，在究问这个问题：有一天我死去了，或者我残疾了，我失去了健全人的身体，而别人却该干吗干吗，这样的事情怎么可以发生？身体、健康、生命，如此基本的东西，却又关系着人的所有真实，要是我无法自由支配我的身体了，我的生命将是一个怎样的光景？我如何应对这种情况——既然它必然要发生？

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人的弱点与人的命运

汉诺赫·列文是一位以色列的戏剧家和诗人。一说以色列，我们会想到战争，想到科技，想到犹太人与财富，想到宗教和上帝。然而，列文的戏和这些统统无关，他似乎只是碰巧属于那个国家（1943年生于特拉维夫），他是一个关注人的种种根本困境的艺术创作者，这些困境的出现，与人处在哪一个国家、哪一个时代无关，也无关阶级压迫，无关分配不均，无关失业，无关赤贫，无关肤色歧视和性别不平等，无关古往今来人类的暴力倾向……

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它们仅仅跟人的弱点有关，反映了一些共同的、悲剧性的人的命运。

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列文的戏剧，在中国以《安魂曲》最知名。21世纪以来，这个剧作已经多次在中国的戏剧舞台上上演，最近的一次是2019年，由倪大红、孙莉主演，在多个城市巡演，时间跨度达半年以上。而今年的9月23日和24日，他的另一部戏《雅各比和雷弹头》也在上海的Young剧场，由王子川一个人做了演绎。列文只活了56岁，1999年因骨癌逝世。他在56年的生命里一共写了56部戏，并自己担任了其中近一半剧的导演。那些遭受严重的丧失、严重的痛苦的人，在这些戏里得到了穷形尽相的表现，他们得不到他们想要的东西，从情感到经济的补偿，从私欲的满足到亲人的关爱，一切都得不到。他们怨恨其他人的冷漠，怨恨其轻蔑地谈论或不谈论他们的痛苦，而其他人也恐惧他们，不愿被他们勒索同情。

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这些虽是人类生活的阴暗面，表现在舞台上常常令人感到难以接受，可是它们都有着合理的来源。而且，列文总是从一个最“低”、最“原始”的角度，一种充满冲突、争斗、矛盾、挑衅和防御的角度，来刻画人与人之间的关系，不管他们是邻居，还是夫妻，还是母子，还是朋友，还是彼此的陌路人，当冲突发生时，往往没有任何前兆，可是就如同台风暴雨一样自然而然。仅仅是转瞬之间，人就陷入了拔不出来的困境。

身体的欲望

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在《雅各比和雷弹头》里，大幕拉开，观众还在入场时，就能看到剧中的两个人物——雅各比和雷弹头，匍匐在地上玩多米诺骨牌。两人都打着领带，穿着的服装如吊带衫、毛背心之类，有种既过时却又不会过时的感觉。他们玩得兴致勃勃，让人觉得他们一直就在那里玩，一天一天，一年一年，而多米诺骨牌，这种游戏也是周而复始，永不结束，在无聊和“有聊”之间不住地循环。正当观众怀疑“一直这样玩下去，有意思吗”的时候，雅各比跳了起来，宣布他要改变一下自己了。他40岁了，生活应该上升，进入一个新的阶段。

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他们两个是老朋友，总是一起坐在阳台上，在月光下喝茶、唱歌，在屋里玩骨牌。雅各比突然的变化，雷弹头并无防备，还是一脸无辜的样子，然而雅各比当着所有观众说，他要去寻找新的生活，并且要“刺伤”雷弹头，要“伤害”雷弹头，因为他比雷弹头更加优越。这种轻蔑的突然出现，让人纳闷、费解，然而只需分秒的感受，这费解又会转为理解。想要感觉到男人的优越，不愿跟没出息的老玩友厮混一辈子，这又有什么不能理解的呢？

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就在这一瞬间，老友之间产生了敌对。彼此的依赖变成了蔑视，一个嫌弃起了另一个。一切来得如此自然，雅各比选择先发制人地看不起雷弹头，似乎也是因为不愿意有朝一日被雷弹头看不起。那么，雅各比想要怎样去进阶他的人生呢？他告诉我们：他看上了一个大屁股女人，他要去追求她，跟她结婚。

他就想满足这么一个基本的需求，一种身体方面的欲望。当列文的人物产生某种需求的时候，我们马上会发现，他们是被钉死在一个基本的生存框架里的，这框架的内容设定有：一个男人需要一个女人，一个女人需要一个男人；一个母亲想要在她死前抱上一个孙儿；一个孩子想要在死前被妈妈抱在怀里；一对男女结成夫妇，他们需要一个婴儿；一个孩子的成长是为了追随他父母的脚步，去满足父母的期望，然后反过来为自己找一个妻子，并重复这个过程——无休止地重复，到无穷无尽。

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这些内容也都离不开身体，没有一样是我们能否认的，只是我们不会像艺术家那样，用很大的强度去谈论和体现它。在列文的舞台上，如果出现一对母子，则母亲一定会过度保护她的孩子，她会把孩子的婚礼（结婚同样是以身体为中心的行为）看作自己人生中最重要的事情；而孩子呢？他们很期待有一个好的未来，但他们追求的时候，发现自己也不过是对身体的渴望——以及恐惧。在《雅各比和雷弹头》里，雅各比用 一番又一番话语，往往极尽粗俗地来吐露对那个女人的迷恋，对他来说，她就是用来摆脱同雷弹头那种无聊的共处关系的唯一途径。

列文的另一部戏《克伦姆》，剧名里的人物克伦姆，也像雅各比一样想要进阶人生，他这样谈论他所向往的未来：

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“最重要的是，我在等待有一天能神奇地离开这个破地方。我要走出这个小镇。我要住进一个带花园的白房子，远离公共汽车、尘土、烟雾，和一个美丽性感的女人生活，还有两个孩子。”

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克伦姆也想要一个性感的女人。这种设定或许“粗俗”，可是有谁能否认这样一个人物、这样一种梦想的真实？它不是身边人的梦想，它就是压在你（如果你是男性）自己心底的梦想，平时不说出来而已。性别的客观存在是身体的基础，在戏剧中被强化的身体欲望，在日常的体面的社会环境中被以各种各样的名义层层地掩盖起来。而人的另一种梦想——所谓的“远方”，在列文的戏剧里同样被还原为身体的移动。在他的另一部戏《提箱包装工》里，主人公埃勒哈南每天都在收拾他的行李箱：他梦想去瑞士，把生活在那里作为人生进阶的目标。

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这看起来要比喜欢一个大屁股女人高级很多。但遗憾的是，埃勒哈南每次只是走到了当地的公交车站。他的困境，看似是跟他贫穷有关，然而汉诺赫·列文是用这个情节来象征一种身体和梦想的关系：再远大的梦想，也要体现为身体的行动和感知。身体，就是人的梦想的卑琐本质的象征。

必然的撕裂

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然后，还必须提到《安魂曲》。剧中的主人公，一名一生都在给人打制棺材的老棺材匠，在老伴病重时为她打制了棺材。这是个煎熬人的时刻，老匠人一辈子都在计算成本和收益，现在他无法计算了：他固然收不到钱，可是却踢掉了老太婆这个经济包袱……那么打这口棺材到底算是赚了还是亏了呢？他在恍惚之中走出去，来到一片水塘，他惊愕于自己从未注意过它，他叹息说，早知这里有鱼塘，“我本来可以捕鱼啊”，把捕来的鱼卖掉，他恐怕早就不必过这种节衣缩食、算来算去的日子了。

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在这里，列文是想告诉我们“贫贱夫妻百事哀”的道理吗？是在提醒观众说要注意合理的人生规划、要及时止损吗？都不是。“我本来可以如何如何”是老人的自我安慰，我们不难从他悲剧性的处境里想到，如果他去捕鱼，他可能遭遇风浪沉船，可能捕来鱼后也卖不出去，他有各种一无所获的可能。在这个悲剧意识之下，所有的人生规划专家都成了无益的造梦者，而列文则在把有关梦的一切都拉到身体的水平。

在《雅各比和雷弹头》的故事里，雅各比成功地追到了他喜欢的女人。他的肉欲得到了满足，而雷弹头依然跟着他们两个，他离得远远的，时不时遭到雅各比的申斥，可他始终猥猥琐琐地跟着不放。当需求落实到身体，人的悲剧命运也就注定了，因为身体会出各种状况，尤其是，身体永远匹配不上人所想象的那样一种进阶后的生活。列文的人物不单以身体存在，而且以身体的种种问题存在：疾病、虚弱、排便、排尿、性欲和性无能，诸如此类的元素，使得那些人永远无法真正保有身体的快乐，他们为此抱怨不休，招致其他人的讨厌。

雷弹头后来意识到了雅各比的不快乐，他也加入到对这个女人的争夺之中。全剧的结尾，这两个人重新坐到阳台上，被荒凉而颓废的心境所笼罩。他们本就习惯一起唱歌，在结尾，他们再次唱了这样一首歌：

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你将只有一个悲伤的微笑”

列文用他的戏剧人物一再地呈现在他看来必然要发生的悲剧，必然要发生，因为人有弱点，也因为人的梦想总是倾向于超越，而肉体却始终滞留在现实中，两者之间存在着一种必然的撕裂。雅各比甩脱了雷弹头这个身体，拥抱了一个女人的身体，他分明以身体的方式参与现实，可是身体的感受始终跟不上他梦想中的样子。梦想，要么是在过去和记忆中（比如《安魂曲》中老人对年轻和新婚时的追忆），要么在对未来的理想主义愿景中（比如雅各比始终感到他的生活并未因为与一个女人结合而改变）。于是在现实中，人永远在退缩中恼怒，在顺从中埋怨。列文很喜欢以老年人为主角，也是因为老年人的生活体验最为赤裸，他们的人生正露出越来越明显的骨头。

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世界的普遍状况是忧郁

列文的戏剧不是悲剧也不是喜剧，不是正剧也不是闹剧，甚至也不像网络上说的那样，是“荒诞剧”。他如此知名，得奖不少，一直是被外国剧团表演得最多的以色列剧作家，可他从未接受过任何媒体访谈，而认识他、跟他合作过的人，似乎也默契地尊重他的在天之灵，极少对公众和媒体谈到他。我相信他是迈克尔·杰克逊那种风格的人：活在一个紧绷的状态上，要自己定义自己，拒绝任何被他人加上的定义和头衔。杰克逊不能接受任何的界定，男人或女人，年轻人或年纪大的人，黑人或白人，甚至“舞星”“歌星”这样的身份都是片面的。就像杰克逊完全通过音乐舞步来“发言”一样，列文表达他对世界的态度，完全通过戏剧的舞台。

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但有一个词最适合描述列文的戏剧：忧郁。

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在一个忧郁高发的年代，我们应该好好体会列文的作品。他所描述的世界的一种普遍状况就是忧郁的，忧郁跟人物的个人经历——他们的呈现和他们对世界的感知，有深刻的联系。他描绘那些赤裸地存在的人，他们不管处于怎样的情绪，怎样的心境，呈现在观众面前的画风无不是苍凉忧郁、无所依靠。

赤裸的人是不得不诚实面对现实的人。在比如阿尔贝·加缪这样的作家笔下，一个追求真实的人可以投入阳光和海水之中，以感受身体本身，可是在列文的戏剧里，一个人所能面对的几乎只有他人。他害怕他人，他既期待别人的回答又害怕它，因为回答会带来不同程度的负累，而他对别人的期待和害怕也会成为别人的负累……他更想直接拥抱他人，可是他害怕自己伸出的双手只能抱住他自己。《雅各比和雷弹头》里，雅各比就陷入这种深度的恐惧之中，而在王子川的中文版里，由于三名演员缩减为他自己一个人，他做出拥抱动作时的画面，就更加赤裸裸地展现出人孤独的本质。

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当忧郁的人，沮丧的、无生气的、脱离现实的人走上舞台，我们就能听到列文的话语。他不想给人们添堵，他只想述说出那些被人回避的、有关人存在的真实。弗洛伊德在一篇谈论忧郁症的名文中这样写道：

“忧郁症的显著精神特征是一种深刻的精神颓废，对外部世界的兴趣停止，丧失爱的能力，抑制所有的活动，自我调节的情感则降低了到一定程度，人在自我责备和自我毁灭中找到话语权，并在对惩罚的妄想中达到高潮。”

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弗洛伊德还有很多精辟之语，比如他说，忧郁症的经历与哀悼的经历相当相似。但哀悼的人能够指出他的哀悼来自损失了某个对象，但忧郁者却不能为自己的痛苦状况说出一个充分的理由。他又说，忧郁症患者的自尊心异常削弱，他的自我在很大程度上是“贫困化”的：在哀悼之中，世界变得贫穷和空虚；而在忧郁症中，贫穷和空虚的是自我本身。

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雅各比和雷弹头唱的歌中“悲伤的微笑”一语，就像一枚黑色太阳一样，为这种忧郁做了注脚。太阳是黑的，可是你却要忍不住地去看它，它用它的黑光刺你的眼，吸引你看着它。这种忧郁的象征超过了一切，你看着它，你还很自恋，你欲望的最终场所是一个死亡的形象。我想把汉诺赫·列文比作基督教故事里那个死而复生的拉撒路——拉撒路从坟墓中走出，出现在其他人面前，众人面对这样的奇迹会欢欣鼓舞吗？会庆祝他重返人间吗？不会的。他们只会惊恐，只会困惑，不想看他却又忍不住要看他：他是一个死人还是活人？他们围着拉撒路的画面，构成了世界的一个忧郁的写照。

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《安魂曲：汉诺赫·列文戏剧精选集》

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[以]汉诺赫·列文 著

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商务印书馆2017年9月版

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云也退

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